«Δεν είναι πλέον αρκετό να γίνονται πολιτικές ταινίες: πρέπει να κάνει κανείς ταινίες πολιτικά».
Ζαν-Λικ Γκοντάρ
Fade in. Σκηνή 1, πλάνο 1 (Αμερικέν), λήψη 1η. Αμερική. 1911. Hollywood.
Ο κινηματογράφος του Χόλυγουντ γεννήθηκε και γαλουχήθηκε μέσα στα σπλάχνα του μονοπωλιακού καπιταλισμού, ανδρώθηκε δε στην αγκαλιά της εκβιομηχανισμένης κοινωνίας. Υπήρξε το «αγαπημένο παιδί» των γκουρού του φιλελευθερισμού, καθώς η διττή του φύση ως προϊόν μαζικής παραγωγής και κατανάλωσης (ταινία) και ως ιδεολογικού μηχανισμού προπαγάνδας (βιομηχανία της τέχνης) τον κατέστησε ως το πλέον κατάλληλο μέσο για τη διάδοση προτύπων, αξιών, συστημάτων σκέψης και κώδικα ηθικής. Σύντομα ανακάλυψαν (ποιοι;) ότι δεν είχαν πλέον ανάγκη από όπλα και πολέμους για να επικρατήσουν στις δυτικές κοινωνίες αλλά ότι η «υπόγεια» διείσδυση (πού; Και μη γελάτε…!) μέσω των προϊόντων της βιομηχανίας της κουλτούρας ήταν πολύ αποτελεσματικότερη και πιο επιτυχημένη, καθώς διάβρωνε τις συνειδήσεις και διαμόρφωνε ατομικότητες χωρίς να γίνεται αντιληπτή – επομένως δεν συναντούσε αντιστάσεις. Σήμερα, στην εποχή του ολοκληρωτικού καπιταλισμού, το Χόλυγουντ δε συνιστά απλά μια βιομηχανία αλλά μια πολεμική μηχανή, και στις εύρωστες δυτικές κοινωνίες ο πόλεμος δε λαμβάνει χώρα σε πεδία μάχης αλλά στα σαλόνια των νοικοκυριών, μπροστά από τις φωτεινές οθόνες. Η καταστολή δε φοράει πια στρατιωτική στολή, αλλά έχει περιβολή από πολύχρωμες εικόνες και όμορφα πρόσωπα, ενώ σκορπά γλυκερές ιστορίες με καραμελωμένα μηνύματα και χαζοχαρούμενα διδάγματα. Μας μαθαίνει πώς να μιλάμε, πώς να συμπεριφερόμαστε, πώς να ερωτευόμαστε, σε τι να ελπίζουμε και με ποιους να πολεμάμε. Κι εμείς την κοιτάμε στα μάτια και της παραδινόμαστε αποχαυνωμένοι.
Disolve. σκηνή 2, πλάνο 1 (Κοντρ πλονζέ), λήψη 1η. Ρωσία. 1924. Ρωσική πρωτοπορία.
Στον αντίποδα του Χόλυγουντ γεννήθηκε ένα μέτωπο αντίστασης που αναπτύχθηκε στη μετεπαναστατική Ρωσία και εκφράστηκε κυρίως μέσα από τις ταινίες του Αϊζενστάιν, του Βερτόφ και του Πουντόβκιν. Η μάχη δόθηκε σε επίπεδο περιεχομένου αλλά και μορφής, καθώς οι ταινίες των σοβιετικών κινηματογραφιστών επέλεγαν να παρουσιάσουν την άλλη όψη της ιστορίας, ιδωμένη από την πλευρά της εργατικής τάξης, προβάλλοντας τους αγώνες και τις διεκδικήσεις της και επιπλέον έδωσαν φωνή σ’ αυτούς που πάντα ο κυρίαρχος λόγος επέλεγε να φιμώνει – τους αδύναμους, τους καταπιεσμένους, τους εκμεταλλευόμενους, αυτούς που πάντα ωθούνταν στο περιθώριο της ιστορίας αλλά και της τέχνης. Όμως, και σε επίπεδο μορφής ο σοβιετικός κινηματογράφος υπήρξε απόλυτα συνεπής με τα προτάγματα της ρωσικής επανάστασης καθώς το διαλεκτικό μοντάζ που εισήγαγε ο Αϊζενστάιν στην «Απεργία» αντανακλούσε τις αρχές του διαλεκτικού υλισμού της Μαρξιστικής θεωρίας. Με τον καιρό, ο σταλινισμός, η γραφειοκρατία και κυρίως η επικράτηση του σοβιετικού ρεαλισμού, υποβίβασαν τον ρωσικό κινηματογράφο σε ένα στείρο μέσο προπαγάνδας και σ’ ένα εργαλείο διάδοσης της κομματικής «αλήθειας».
Cut! Σκηνή 3, πλάνο 1 (Τράβελινγκ), λήψη 1η. Γαλλία. 1960. Nouvelle Vague.
Οι όροι του παιχνιδιού αλλάζουν. Ο Γκοντάρ με μία ταινία κατάφερε να ανατρέψει όλα τα δεδομένα. Στο «Με κομμένη την ανάσα» η μορφή παίρνει προτεραιότητα έναντι του περιεχομένου και γίνεται η ίδια το περιεχόμενο. Το μέσο γίνεται το μήνυμα και μέσα από την παραβίαση όλων των κανόνων της κινηματογραφικής αισθητικής, όπως η λογική αλληλουχία, η χωροχρονική συνέχεια και η σύνδεση εικόνας-ήχου δίνεται το πρώτο χτύπημα στον κινηματογράφο της αναπαράστασης. Δημιουργοί όπως ο Γκοντάρ, ο Τρυφώ, ο Ρομέρ, με μια κάμερα στο χέρι ή πάνω σ’ ένα αναπηρικό καροτσάκι, με αυτοσχεδιασμούς, φυσικό φωτισμό και ήχο, μέσα από jump cuts, freeze frames και γκρο πλαν απελευθερώνουν τον κινηματογράφο από την αναπαράσταση της πραγματικότητας και τον θεατή από την ύπνωση και την παθητικότητα που προκαλεί η ταύτιση. Ο θεατής καλείται να αναρωτηθεί και ν’ αμφισβητήσει την αλήθεια των εικόνων και της ιστορίας όπως του παρουσιάζεται στην οθόνη και να ενεργοποιήσει την κρίση και τη φαντασία του για να συμπληρώσει τα κενά, να γεφυρώσει τις αντιφάσεις και εν τέλει να ξαναγράψει την ιστορία αναζητώντας τα δικά του νοήματα. Η αφομοίωση ήταν και είναι η μεγαλύτερη αρετή του καπιταλισμού και ήταν μια αναπόφευκτη συνέπεια της επανάστασης «της φόρμας» της Nouvelle Vague που γρήγορα μετασχηματίστηκε σε ένα ακόμη ακαδημαϊκό πεδίο και τέχνη για την ελίτ, σινεμά για τους εναλλακτικούς και τους «ψαγμένους».
Fade out. Σκηνή 4, πλάνο 1 (Τρε γκρο πλαν), λήψη 1η. Αμερική. 2000. DIY.
Στον σύγχρονο «παράδεισο»του νεοφιλελεύθερου καπιταλισμού η ραγδαία πρόοδος της τεχνολογίας, η ευρεία διάδοση του διαδικτύου και η φθηνή προσφορά των ηλεκτρονικών αγαθών κατέστησαν δυνατό τον εκδημοκρατισμό της 7ης τέχνης. Για πρώτη φορά τα μέσα παραγωγής βρέθηκαν στα χέρια των απλών ανθρώπων καθώς με μια φθηνή κάμερα χειρός και με έναν υπολογιστή ο καθένας έχει τη δυνατότητα να γράψει, να σκηνοθετήσει, να γυρίσει, να μοντάρει τις δικές του ταινίες και να τις ανεβάσει στο διαδίκτυο, απ’ όπου μπορούν να τις παρακολουθήσουν χωρίς χρηματικό αντίτιμο άνθρωποι απ’ όλο τον κόσμο. Η πολιτική διάσταση του κινηματογράφου πέρασε από τη φόρμα στην παραγωγική διαδικασία και τα όρια μεταξύ πεφωτισμένου και ιδιοφυή δημιουργού και θεατή, καθώς και παραγωγού-καταναλωτή, έγιναν πολύ θολά έως διάφανα, καθώς οι ρόλοι εναλλάσσονται διαρκώς και όλοι φαίνονται να παίρνουν μέρος σε ένα ατελείωτο παιχνίδι δημιουργικής ανταλλαγής, συμβάλλοντας στη δημιουργία μιας δεξαμενής φαντασίας και έμπνευσης.
Η αφομοίωση δεν άργησε να έρθει, καθώς τα γεράκια του επιχειρηματικού κόσμου και των πολυεθνικών εταιριών μυρίστηκαν γρήγορα την απίστευτη δυνατότητα κερδοφορίας που τους έδινε αυτή η συνθήκη. Και βρήκαν τρόπο να την εκμεταλλευτούν. Οι ιδιοκτήτες του youtube, της μεγαλύτερης και της πιο δημοφιλούς πλατφόρμας στην οποία ανεβάζουν τη δουλειά τους εκατομμύρια χρήστες απ’ όλο τον κόσμο, δε μοιράστηκαν με κανέναν από αυτούς που συνεισέφεραν με τον κόπο, το ταλέντο τη φαντασία και τη δημιουργικότητα τους τα 1,65 εκατομμύρια δολάρια που καρπώθηκαν όταν πουλήθηκε το youtube στη google, αποδεικνύοντας για μια ακόμη φορά ότι μια «επανάσταση», είτε σε επίπεδο περιεχομένου, φόρμας ή παραγωγής, εάν στερείται ευρύτερου πολιτικού πλαισίου είναι καταδικασμένη ν’ αφομοιωθεί.
Cut! Σκηνή 5, πλάνο 1 (Αμόρσα), λήψη 1η. Aθήνα. 2009. Διακόπτες.
Κι εδώ έρχονται οι «Διακόπτες». Για να θέσουν το ζητούμενο σε άλλη βάση. Ή μάλλον, για να το πάρουν από ‘κει που το άφησε ο Γκοντάρ. Όχι για να κάνουν πολιτικό κινηματογράφο αλλά για να κάνουν κινηματογράφο πολιτικά. Πλέον, το διακύβευμα στον κινηματογράφο δεν έγκειται ούτε στα επαναστατικά μηνύματα ούτε στη ρηξικέλευθη μορφή ούτε σε ένα στείρο diy. Ο κινηματογράφος έρχεται σε ολική και οριστική ρήξη με την αναπαράσταση και στο στόχαστρο του μπαίνουν οι σχέσεις: η σχέση μεταξύ των συντελεστών, της μορφής και του περιεχομένου, της εικόνας με την πραγματικότητα, της διαδικασίας με τα περιεχόμενα και κυρίως του έργου με το θεατή.
Από το ξεκίνημά τους, οι Διακόπτες ήταν ενταγμένοι σ’ ένα ευρύτερο κινηματικό πλαίσιο. Πρωτοσυναντήθηκαν στην αγορά της Κυψέλης, συνέχισαν στη βίλα Αμαλίας και, μετά την καταστολή που αυτή δέχτηκε, κατέληξαν στο κατειλημμένο θέατρο «Εμπρός». Η σύνδεσή τους με το δρόμο, τους αγώνες και τις διεκδικήσεις των εργαζομένων ήταν ένα πολύ ξεκάθαρο χαρακτηριστικό της ομάδας, που είχε τεθεί ρητά, από την αρχή της συγκρότησής της. Η οριζοντιότητα, η αντιιεραρχία και η συλλογικότητα στη λήψη των αποφάσεων είναι οι βασικές αρχές που διέπουν τις σχέσεις μεταξύ των μελών της ομάδας. Η μικρή μήκους ταινία τους , ο «Ανώνυμος», υπονομεύει όλες τις συμβάσεις της αναπαράστασης και μέσω της φόρμας καλεί το θεατή να αναρωτηθεί για τη σχέση του με την εικόνα, την αλήθεια της, και να αναζητήσει το νόημα έξω και πέρα απ’ αυτήν. Τα μετέπειτα ντοκιμαντέρ τους όπως «Στις Πύλες της φωτιάς», «Μεταλλεία στοπ», «ΒΙΟ.ΜΕ» και «Η τυχαία δίωξη ενός αναρχικού» επιδιώκουν να δώσουν φωνή στο κομμάτι αυτό της κοινωνίας που τα μέσα μαζικής ενημέρωσης εσκεμμένα (ή σκόπιμα, ή συστηματικά) φιμώνουν: Όσους επιλέγουν να αγωνιστούν, να υπερασπιστούν την αξιοπρέπειά τους, ν’ αντισταθούν στη λεηλασία των ζωών τους και, εν τέλει, όσους διώκονται για τη στάση τους αυτή. Τέλος, στο έργο των Διακοπτών ο θεατής γίνεται ένα ενεργό και αναγκαίο κομμάτι της δημιουργικής διαδικασίας καθώς, σε αντίθεση με τις ταινίες-καταναλωτικά προϊόντα του Χόλυγουντ και με τις ταινίες-φερέφωνα της κομματικής γραμμής της αριστερίστικης προπαγάνδας, δεν ενδιαφέρονται να πλασάρουν ιδεολογίες και διδάγματα ούτε να ταΐσουν το κοινό με ύπνωση και φθηνούς συναισθηματισμούς, αλλά αντιθέτως επιδιώκουν να απελευθερώσουν τη σκέψη του θεατή και να ενεργοποιήσουν τη δική του κρίση και φαντασία. Μ’ αυτό τον τρόπο οι ταινίες τους ολοκληρώνονται μόνο στο μυαλό του θεατή. Αντιμέτωποι διαρκώς με τις αντιφάσεις που ενέχει το να κάνει κανείς αυτοοργανωμένη τέχνη στον καπιταλισμό και με την ανάγκη βιοπορισμού, που αφήνει λίγα περιθώρια στο άτομο για δημιουργία και αυτοδιάθεση, οι Διακόπτες παλεύουν να χαρτογραφήσουν τα μονοπάτια για μια νέα μορφή πολιτικής τέχνης, ελεύθερης κι επαναστατικής…
Στους διακόπτες, στον Θοδωρή και σε όλους τους αφη.ρημένους …
Fata Morgana
